Erik Satie – un père de la musique française

Erik Satie mourut dadaïste. Avec Francis Picabia, que l’on surnommait aussi « Papa Dada », il mit sur pied, au cours des derniers mois de sa vie, un ballet intitulé Relâche, offrant ainsi une sorte de pièce de répertoire classique à ce mouvement profondément anti-classique. Ce fut un testament spirituel. Certes, le mouvement dada s’était déchiré quelques années auparavant, mais il recelait encore du potentiel. Tous ceux qui ne voulaient pas adhérer au culte du rêve promu par André Breton à l’échelle internationale sous le nom de surréalisme purent à nouveau pousser un soupir de soulagement. Picabia réinterpréta le principe dadaïste de Tristan Tzara, formulé en 1918 et ne reconnaissant que l’élan originel, pour le transformer en un art ancré dans l’instant présent : l’« instantanéisme ». Obéir à l’instant, suivre son instinct et se défaire sans regret des conventions : voilà ce à quoi Satie avait toujours aspiré. Au fond, il acheva son parcours avec Relâche tout comme il avait commencé, lorsque, en 1887, avec les Sarabandes, les Gymnopédies et les Gnossiennes, il avait fait son apparition sous l’appellation de « Monsieur le Pauvre » à Montmartre, encore presque rural à l’époque et à l’écart de la vie culturelle parisienne. « Commencer avec peu », tel était son programme. Il souhaitait sans doute puiser dans tout ce que le passé et le présent avaient à offrir, tout en oubliant délibérément les exigences de la tradition, sans pour autant faire preuve de la moindre rébellion. Les bohèmes du cabaret Chat Noir, cœur battant de la vie artistique à Montmartre, l’ont tout de suite compris, même s’ils n’ont peut-être pas saisi qu’en parallèle – incidemment –, on remettait ici en question les fondements mêmes du système musical. Au-delà de son œuvre musicale, ils le célébraient également comme un « homme-sphinx », dont les questions déconcertantes plongeaient tous les non-initiés dans l’embarras. L’humour, pour lequel Satie allait également devenir célèbre, n’était en revanche qu’un expédient et, comme il le disait lui-même, « l’esprit du timide ». Tout comme on ne peut réduire le dadaïsme à ses poèmes sonores humoristiques, on ne saurait considérer Satie comme un simple farceur.

Ce n’est qu’après s’être clairement imposé comme une personnalité musicale à Montmartre que l’humour devint un trait marquant de son personnage. Après deux ans passés comme pianiste au Chat Noir et une année supplémentaire comme maître de chapelle d’un ordre artistique ésotérique dirigé par l’autoritaire wagnérien Joséphin Peladan, il était temps pour lui de voler de ses propres ailes. La nécessité de se faire un nom allait de pair avec le plaisir de tester la réaction du monde. Sa toute première initiative fit sensation: il posa sa candidature pour un poste vacant au sein de l’Académie des Beaux-Arts. Les journaux rapportèrent avec malice comment ce très jeune bohème avait réussi à s’immiscer dans le monde des académiciens, pour la plupart âgés de plus de soixante ans, à se prêter au rituel des visites protocolaires qui devaient précéder l’élection proprement dite, et à les interpeller au sujet de l’art d’avant-garde. Peu après, le candidat rejeté par l’Académie endossa pour un temps le rôle de porte-parole de l’Église métropolitaine des Arts qu’il avait lui-même fondée, condamna et excommunia au nom de la religion les rédacteurs et les metteurs en scène de la ville qui avaient manqué à leur devoir, et brouilla la vue de tous ces orgueilleux qui abordaient la montagne enchantée de Montmartre avec leurs lunettes parisiennes. Sous le titre modeste de « Parcier » (c’est-à-dire d’initié associé), il se posait en ardent défenseur de la cause sacrée de l’art et empruntait le ton solennel de l’Église catholique. Le pouvoir apaisant de l’humour fit que presque tous ceux qu’il critiquait se prêtaient au jeu de la sainte colère de ce prince de l’Église autoproclamé. Mais lorsque Satie s’éleva contre un journaliste très influent, qui se targuait lui aussi de son humour, la nature militante de sa démarche devint évidente. Le redoutable critique musical Willy, alias Henri Gauthier-Villars, ne voyait là aucun motif de plaisanterie. Il tenait une chronique dans l’un des journaux à plus grand tirage de la ville. Semaine après semaine, avec son ton condescendant, il déformait les idées de Satie et les exposait au ridicule. Une armée de chroniqueurs complices adopta à son tour ce ton ainsi imposé. La querelle, qui se prolongea année après année, compromit durablement la réputation de Satie. Il dut se retirer. Dans ces conditions, plus rien ne pouvait être mis en avant ni reconnu à sa juste valeur. Des démarches sérieuses, comme le concept de musique sacrée de décor présenté dans la « Messe des pauvres », entraient en contradiction irréductible avec des entreprises provocatrices telles que le ballet chrétien « Uspud », avec lequel Satie avait fait le tour des salons artistiques parisiens pendant des années.

C’est ainsi qu’il disparut complètement de la scène pendant pas moins de seize ans. Il quitta Montmartre pour s’installer dans une banlieue au sud de Paris. Toutes ses tentatives pour percer dans le monde du théâtre échouèrent. Parallèlement, il fut entraîné dans le tourbillon de la culture musicale populaire en plein essor, où il parvint certes à gagner quelque argent, mais où il ne se sentit jamais à sa place. Malgré sa pauvreté, il abandonna ce métier « sordide » au bout de quelques années. Il se consacra alors pendant plus de sept ans à des études à la Schola Cantorum, auxquelles il put se consacrer grâce à une bourse que lui accorda le directeur de cette école, Vincent d’Indy. Il espérait y acquérir une légitimité de compositeur, mais surtout, il cherchait une voie véritablement nouvelle.

Soudain et de manière tout à fait inattendue il devint célèbre : En 1911, Maurice Ravel entreprit une campagne en faveur de Satie et le présenta comme l’un des pères de la musique moderne, un autre précurseur de l’impressionnisme aux côtés de Debussy. Ravel joua lui-même les Sarabandes en concert, orchestra le Prélude de La porte héroïque du ciel et reconnut tout ce qu’il devait à l’artiste de Montmartre d’autrefois. Presque toutes les œuvres oubliées de Satie furent enfin redécouvertes, éditées et jouées en concert, souvent pour la première fois et même dans des versions orchestrales. Mais qu’en était-il de la nouvelle voie que Satie s’était promis d’emprunter ? Il s’avéra que personne ne voulait entendre ni jouer les fugues et les chorals, qu’il avait préparés à la Schola. Il répondit une fois de plus par l’humour, lorsqu’il proposa à la place une série de cycles pour piano qui suscitèrent une « joie délirante » dans les salles de concert. Lorsqu’il créa ensuite le ballet Parade en collaboration avec Pablo Picasso et Jean Cocteau, sa renommée dépassa pour la première fois les frontières de la France, puisqu’il s’agissait d’une production des «Ballets russes», qui jouissaient alors d’un prestige mondial.

Les cycles humoristiques ne donnaient qu’un avant-goût de cet artiste presque quinquagénaire, que le public allait découvrir. Des formes libres, des harmonies sans contrainte tonale, mais surtout la remise en question du classique à travers la parodie et la citation : tout cela parlait un langage clair, nouveau et sans équivoque. Le répertoire pour piano proposé par Satie fut perçu comme une libération de la lourdeur du monde académique des concerts dans lequel il pénétrait : Ricardo Viñes, qui jouait d’ordinaire les œuvres des grands maîtres que furent Ravel et Debussy, resta impassible lors du concert de la Société Nationale de Musique lorsqu’il interpréta pour la première fois les Véritables Préludes flasques (pour un chien). L’enthousiasme du public pour cette musique fit que les autres numéros du programme se virent relégués au rang de simple « escorte d’honneur » du nouveau genre introduit par Satie. Des niveaux de lecture supplémentaires empreints d’humour se révélaient aux acheteurs des partitions des « Embryons desséchés » ou des « Ébauches et taquineries d’un gros bonhomme en bois », sous forme d’indications d’interprétation et de récits codés.

Mais ce n’est qu’avec l’oratorio laïque Socrate, d’après des textes de Platon, que le portrait de l’artiste s’est véritablement complété, bien au-delà de l’humour auquel le public s’était habitué. Au cours de la composition de cet opus exceptionnel, entre 1916 et 1918, l’artiste s’est lui-même transformé en Socrate. L’« homme-sphinx » d’autrefois endossa avec le plus grand naturel ce nouveau rôle, qui lui il fut d’ailleurs unanimement reconnu. Cela lui permit de faire comprendre qu’il ne se présentait pas au public en tant que maître. Socrate n’avait-il pas, lui aussi, toujours cherché à récuser et à contester l’oracle qui pesait sur lui, selon lequel il était le plus sage de tous les hommes ? La sonorité orchestrale épurée de sa nouvelle œuvre était conçue comme un simple décor et s’effaçait discrètement derrière la mise en valeur des traits du philosophe antique. Le récit, traduit en une prose simple, est présenté par quatre sopranos sous la forme d’une scène de lecture, sans leur imposer d’efforts vocaux excessifs. Ce renoncement à la virtuosité et à une conception agonistique de l’art se manifestait également dans la dernière tentative de Satie en matière de musique classique et absolue : les cinq Nocturnes pour piano de 1919 partent d’un principe théorique minimale : se limiter aux harmonies de quartes et de secondes. Nul autre qu’Alfred Cortot les a mises en avant comme la preuve ultime de la dimension classique de la musique de Satie, « libérée des scories ridicules qu’un humour trop zélé lui impose ». Comme par réflexe, le « Bon Maître » remit aussitôt en question, avec humour, sa nouvelle approche théorique dès l’année suivante avec les Trois Pièces montées pour orchestre. Il se laissa sans doute convaincre de proposer du classique, mais fut effrayé à l’idée de tirer satisfaction de la seule beauté de sa musique. Dès 1923, il s’employa à compromettre sa propre gloire, pourtant solidement acquise. Une ambiguïté délibérée imprègne le ballet Mercure, créé en collaboration avec Picasso, et la musique de Relâche, en partie obscène et qualifiée de « pornographique », va jusqu’au bout de la provocation.

Mais ce n’est pas tout. Avec la « musique d’ameublement », Satie a même mis au point une véritable ingénierie musicale qui mettait la matière sonore au service de l’espace et la réduisait à une qualité purement physique. Il avait développé cette idée dès sa jeunesse sous le nom de « musique décorative », c’est-à-dire une musique subordonnée à un événement principal, qu’il soit théâtral ou liturgique. En adoptant la devise du « décor », Satie faisait écho à un cri de ralliement des peintres du tournant du siècle : « À bas la perspective ! À bas le trompe-l’œil ! », s’écriaient-ils. Pourquoi la musique, se demandait Satie, ne saurait-elle pas, elle aussi, parvenir à ce dont les peintres modernes s’étaient montrés capables ? Il suffirait de repenser sa nature, notamment son illusionnisme tonal et la force d’entraînement de ses progressions harmoniques. Il resta fidèle à cette idée lorsqu’il composa son Prélude en tapisserie (1906) ou lorsqu’il ajouta des décors musicaux à des images (Sports et Divertissements, 1914) ou à des récits (Sonatine bureaucratique, 1917). La « musique d’ameublement » à proprement parler de 1917 allait désormais encore plus loin : elle promettait de renoncer à toute signification artistique. Des événements sonores répétés de manière minimale ne devaient plus être perçus que comme de la lumière et de la chaleur, comme un simple confort. En raison des années de guerre, le projet ne vit pas le jour, mais lorsque, en 1920 – bien tardivement –, le dadaïsme fit enfin son apparition à Paris, Satie infléchit une dernière fois le projet de sa vie. Partant du constat que la musique classique, telle quelle, ne se prêtait pas à la création d’un environnement musical, il entreprit de domestiquer quelques airs familiers de ce répertoire afin qu’ils n’apportassent plus que le charme du déjà-entendu. Satie éliminait « industriellement » toutes les autres qualités que leurs créateurs leur avaient conférées, pour quelque raison que ce fût. Ainsi réduite, la musique devait devenir transparente au service exclusif de la fonction première de l’espace, à savoir la détente et la conversation. Le concept novateur fut certes un échec à l’époque : au lieu d’ignorer la musique au profit d’une libre récréation, les invités avaient, comme à leur habitude, regagné leurs places pour l’écouter docilement, comme s’il s’agissait d’un simple concert. Pourtant, Satie avait poussé son idée prophétique jusqu’aux limites du possible, sans faire de compromis.

Tel était le dogme de Satie : l’esprit d’innovation ne doit pas chercher compulsivement à dépasser son substrat historique. Puisque certaines idées proviennent d’autres horizons, il faut un oubli serein pour leur permettre de se manifester librement. Cette position déjà postmoderne plongeait parfois certains des nombreux élèves du maître dans la perplexité. En tant que modernistes, ils souhaitaient pourtant être jugés à l’aune de la tradition et la perpétuer. Le fait que leur maître s’en détachât sans vergogne et recourût parfois même à des références classiques ou à des citations populaires ne faisait qu’ajouter à leur grande incertitude. « Il n’y a pas de vérité dans l’art », proclamait-il, abandonnant l’authenticité chimérique de la tradition au profit d’une individualisation consciente de l’œuvre d’art. La conséquence d’un tel détachement fut que toute création artistique ainsi « profanée » fut désormais livrée à des évolutions imprévues : que ce soit, comme dans le cas des Gymnopédies, en servant de décor sonore apaisant pour des fins diverses, ou, comme dans le cas des Vexations, en donnant un nouvel élan à la musique en tant qu’art. Ce dernier morceau fameux, d’une durée de deux minutes, qui atteint une longueur épique lorqu’il est – comme le manuscrit le suggère – répété 839 fois, est devenu, depuis sa redécouverte en 1963, soit pas moins de 70 ans après sa composition, l’un des classiques les plus célèbres de la musique atonale. John Cage, qui fut à l’origine de cette célèbre redécouverte, a certes méconnu les intentions initiales, mais dans l’ensemble, sa compréhension des enjeux conceptuels des œuvres de Satie allait bien au-delà de celle des disciples directs, mais dans l’ensemble, c’est lui qui, après des décennies d’oubli, a rappelé au grand public la valeur « indispensable » de l’œuvre de Satie.

De nos jours, c’est Mike Svoboda qui a le mieux réussi à redynamiser l’héritage de Satie de cette manière, en décloisonnant les fonctions de l’art. Son CD Phonométrie (WERGO 6806 2) poursuit cette remise en question provocatrice grâce à un remodelage éclairé du matériau. Les œuvres qui se conçoivent comme des dispositifs expérimentaux individualisés bénéficient de telles approches indépendantes. L’esprit amateur de Satie oublie les traditions, se maintient dans le changement et présente sa richesse d’idées dans une écriture sans détours. Il ne se destine pas au virtuose cherchant à briller par ses prouesses pianistiques ; raison pour laquelle, même après 50 ans, l’ancien enregistrement intégral d’Aldo Ciccolini reste inégalé.

Toutefois, il reste beaucoup à faire : la plupart des « œuvres pour piano » enregistrées par Ciccolini sont en réalité destinées à l’orchestre ou à de petits ensembles. Le fait que Satie n’ait noté sa musique que sur deux portées n’était qu’ « une simple concession faite au grand public », comme l’avait déjà précisé un journaliste dès 1895. Il manque par ailleurs un enregistrement fidèle de Socrate, le seul chef-d’œuvre de Satie au format classique, avec quatre voix de soprano et une récitation capable à rende justice à cette prose plutôt simple, voire « plate ». On pourrait également rêver d’une reconstruction de sa musique sacrée de jeunesse, car la Messe des pauvres, assemblée sommairement par Darius Milhaud en 1929, ne saurait être considérée que comme une solution provisoire. Comment d’ailleurs remédiera-t-on, dans la pratique des concerts et des autres formes de représentation, à l’éternel amalgame entre la production artistique de Satie et ses contributions à l’industrie du divertissement – à l’égard desquelles le maître entretenait un rapport distancié ? Une vénération diffuse qui, sans chercher à comprendre, ne fait que s’accrocher à cet excentrique insaisissable fait obstacle à une compréhension claire – notamment dans le monde universitaire. La volonté de Satie de saisir le sens du présent revêt une valeur intemporelle.

Redonner vie à Relâche dans une mise en scène tournée vers le présent, et non pas simplement reproductive, afin de concilier, comme en 1925, le sens négateur et la dimension créatrice de la pensée dadaïste, reste un défi que le monde devra tôt ou tard relever.